نگاهی به نمايشگاه چاپ‌های دستی مينا نوری با نام «تكثير» در گالری امكان
ــــــــ
چاپ‌دستی از قديمی‌ترين مديوم‌های خلق و توليد اثر هنری، همواره جايگاه خود را در دل تاريخ هنر حفظ كرده است و در هر فرهنگ و مردمی به گونه‌ای حضور خود را به رخ كشيده است. فرآيندی كه خودِ كيمياگری است! ثبت نقش يا طرح بر سطحی(كليشه)، كه در برخورد و فعل و انفعالات با خورنده‌ها (اسيد نيتريك)، عايق‌كننده‌ها، حرارت و موادشيميايی دگرگون شده و در انتها روی كاغذ انتقال می‌يابد و قابليت تكثير دارد. تمامی اين سلسله مراتب موجب خلق نوعی فی‌البداهگی می‌شود كه هنرمند را شگفت‌زده ساخته و هيجان مرحله توليد و خلق اثر را در او افزون میكند. همين خصلت غيرقابل پيش‌بينی بودن در كنار قابليت تكثير، برای توصيف چاپ دستی و جذابيت‌هايش كافي است. چاپ و چاپ‌دستی توان فعال ساختن تكثر در هنر را به وجود آورد و مسيری شد تا از آن طريق بتوان از يك تفكر هنری، نسخه مجددی توليد كرد. البته چاپ‌دستی صرفاً به معنی تكثير بی‌شمار از يك اثر نيست و نخواهد بود. اين مديوم در چهار شيوه اصلی گود (Chalcography)، مسطح (Lithography)، برجسته (Xylography) و چاپ سيلك (Serigraphy) انجام می‌شود.
گرچه چاپ‌دستی در طول تاريخ هنر جهان هم‌پای پيشرفت‌های علمی و صنعتی، خود را هماهنگ ساخت و به عنوان هنری مستقل مدام توسط هنرمندان در دوره‌های گوناگون مورد استفاده قرار گرفت و نام هنرمندانی چون فرانسيسكو گويا1، جيم دين2، كلاس اولدنبرگ3، اندی وارهل4 و… را به همراه داشت، اما در ايران مسيری متفاوت را طي كرد.
در نيمه‌های قرن سيزدهم هجری قمری چاپ به ايران وارد شد و تمام دستاوردهايش را در خدمت هنرهای كاربردی ديگر از جمله تصويرگری، گرافيك مطبوعاتی، چاپ باتيك(پارچه)، عيدی‌سازی و چاپ‌سنگی قرار داد. اما به عنوان جريانی مستفل براي بيان انديشه‌های شخصی هنرمند مورد توجه قرار نگرفت. با آغاز جنبش نوگرا در هنر ايران، چاپ‌دستی به عنوان يكی از شاخه‌های مستقل هنری شناخته شد و با برپايی نمايشگاه‌های چاپ، تدريس اين رشته در دانشگاه‌ها و تأسيس كارگاه‌های آموزشی، روند چاپ‌دستی معنا و مفهوم مستقل‌تری به خود گرفت. چاپ‌دستی استقلال خود را مديون زنان و مردانی است كه با ممارست‌های خود، ذره‌ذره هويت جديدی به اين شاخه از هنر دادند و در جهت بازتعريفش تلاش كردند. همايون سليمی، فريده لاشايی، مينا نوری، جعفر روح‌بخش، ناهيد حقيقت، نيكزاد نجومی، ثميلا اميرابراهيمی، مهرداد خطايی، الهه مقدمی و … از جمله كسانی هستند كه چاپ دستی را به صورت حرفه‌ای دنبال كردند و با برپايی نمايشگاه‌های داخلی و خارجی، چهره مهجور اين هنر را در ايران دگرگون ساختند.
نمايشگاه اخير گالری امكان با نام تكثير، مجموعه‌ای بود از آثار يكی از اين چهره‌های فعال و شناخته‌شده چاپ‌دستي در ايران. مينا نوری به عنوان يكی از استادان صاحب سبك با بيش از چهل سال فعاليت مستمر در خلق اثر و تدريس شيوه‌های مختلف چاپ‌دستی، با منتخبی از آثار پنج دوره كاری خود بين سال‌های 1358 تا 1391 ميهمان گالری امكان بود. او كه متولد 1329 در تهران است، پس از كسب ديپلم به قصد ادامه تحصيل در رشته نقاشی، رخت سفر می‌بندد و عازم اروپا می‌شود. ايتاليا مقصدش است. فضای آكادميك و تدريس اساتيد صاحب سبك سه آكادمی هنرهای زيبا رم، تورينو و آلبرتينا را تجربه كرده و در كنار نقاشی، چاپ‌دستی را هم دنبال میكند. سال 1354 به وطن باز می‌گردد. در دانشگاه فارابی و دانشگاه هنر به تدريس می‌پردازد و در سال 1357 برای يادگيری شيوه‌های تدريس چاپ‌دستی ترك وطن میكند. او نه تنها ترجمه كتاب پيدايش فرم5 را به عهده داشته، كه دو كتاب “آموزش عملي سيلك اسكرين6” و “حكاكی7”های خودش را در زمينه چاپ‌دستی تأليف كرده است.
نگاه نوری به جهان پيرامونش دقيق، با وسواس و كاملاً موشكافانه است. اشياء در دنيايش نقش مهمی دارند و آنقدر به آنها نزديك می‌شود، كه مخاطب را وادار به نوعی ديگر نگريستن به آنها میكند. با نزديكی به آنها و بستن كادر و محدوده زيست‌شان، چشم مخاطب را بر نقطه‌ای كه خود می‌خواهد دوباره ديده شود متمركز می‌سازد. آثارش پر است از المان‌ها و ابژه‌های غيرمعمول در عالم هنر، از طناب تا سنجاق‌قفلی‌هايی كه گاه كج و معوج هستند و گاه تنيده با گياهی سبز. آنچه در برخورد با آثارش گوشه ذهنم را لرزاند، حضور خاموش و بی‌هياهوی نوعی “درگيری” در قاب‌ها بود. انتخاب ابژه‌ها، تلفيق و تركيب‌شان در يك كمپوزيسيون بديع و بی‌نقص هربار تعابير متفاوتی از اين درگيری را رقم می‌زند.
مجموعه پرتره‌هايش كه از تركيب دقيق و ماهرانه دو تكنيك آكواتينت و اچينگ به دست آمده، نماهايی بسته از چهره انسان‌هايی است كه فارغ از جنسيت و سن‌شان با نگاهی زنده و پرسشگر به دام سطوح سياه و سرخ درون قاب‌ها افتاده‌اند. پرتره‌ها در ارتباط تنگاتنگی با مربع‌ها و مستطيل‌هايی كه هر بار بخشی از مساحت كادر را از آن خود كرده‌اند، قرار دارند. چشم‌ها به نقطه‌ای خارج از كادر خيره شده‌اند و اتفاقی ورای قاب را به نظاره نشسته‌اند. گويی عكس‌های سه در چهاری هستند كه سه در چهار نيستند! كه برای شناسنامه صاحبا‌شان نيستند. كه صاحبان‌شان از شرم، نگاه خود را از دوربين(مخاطب) دزديده‌اند. گويی چهره‌هاي ساكت و سياه و سفيد مينا نوري با هياهوي چشمان خود، نزاعي دروني با فرم‌هاي هندسي و سنگين درون كادر داشته‌اند. كلنجاری كه حالا بدل به حضوری مسالمت‌آميز شده است. اين مجموعه از آن دست چاپ‌های نوری است كه قدرت تكنيكال در چاپ، حضور خود را به رخ می‌كشد. اجراهايی دقيق و پروسواس كه به درستی در جهت نمايش واقعيت درون چهره‌ها قدم برداشته است.
مجموعه پرده‌ها و پنجره‌هايش بيش از هر اثر ديگری كشش و علاقه نوری به كشف ريتم و حركت درون زندگی روزمره را نمايان میكند.او با نگاهی جستجوگر و دقيق، كراپ‌هايی از پرده‌ها و پنجره‌های اتاق گرفته است. برخوردی ريتميك و فرم‌گرايانه با دو عنصر ديگر جهان پيرامونش!
پرده‌ها كه پوشاننده واقعيت‌اند، گاهی همه واقعيت را در خود می‌بلعند و انكار می‌كنند، گاهی فرصتی محدود برای ديدن واقعيت موجود را فراهم می‌آورند، و گاه واقعيت بيرون و درون را دست‌خوش بازی قرار می‌دهند. كه كدام فضای بيرون است و كدام فضای درون؟! كدام حقيقت است و كدام سايه‌ای، فقط سايه‌ای از آن! ريتم پرده‌ها محصول بازی نور و سايه است. ريتم متناوبی كه هنرمند از آنها بخشی را انتخاب و جدا كرده است، همان ريتم عقربه‌های ساعت طبيعت است. ريتم متناوب زندگي روزمره است! درگيری ذهنی او با ساده‌ترين نماهای هر روزه زندگی و تبديل آنها به زبان تصوير، ستودنی است.
سه اثر از مجموعه سنگ‌هايش در اين نمايشگاه حضور دارد. سنگ‌هايی سخت و در عين حال آرام و خاموش، بی هيچ خاطره‌ای، روی هم و در كنار هم تلنبار شده‌اند و در گوشه سفيد يا سياهی از كادر به نظاره نشسته‌اند. بخشی از كليتی واحد همچون عضوی از اندامی تنومند، به انتخاب نوری جدا و كادر‌بندی شده‌اند. اندامی سخت از جنس سنگ، خفته زير آفتاب روزگاهی يا غرق در تاريكی شب، كه هنرمند بخشی از آن را برای ما هويدا میكند.
اما مجموعه سيلوگرافی‌هايش كه به تاريخ 1358 برمی‌گردد، گويای تجربيات متفاوت و كمتر ديده شده اوست. چه از منظر فرم و چه از نظر محتوا، او مسير ديگری را پيموده است. حكاكی‌هايی محكم در كنار خلوص رنگ‌های تخت به كار رفته، نشانگر عمق اكسپرسيون درونی اوست، نسبت به آنچه ديده و شنيده، آنچه در دل تاريخ در جريان بوده است. نمايش انسان در فضاهای بيرونی مانند خيابان، يا حضور المان‌های آشنای انقلابی از جمله سيم خاردار، گل سرخ، زنان چادرپوش، همه و همه دوره‌ای از زندگی او را به تصوير می‌كشند كه مستقيماً بر هنرش هم تأثير داشته است. تاريخ با تمام فراز و نشيب‌های اجتماعی و سياسی‌اش همواره برای آنها كه می‌بينند و می‌انديشند منبع الهام بوده و هست.
مجموعه طناب و سنجاق‌قفلی‌هايش، جزء غيرمعمول‌ترين و عجيب‌ترين المان‌های تصويری در دنيای هنر است و البته برای خود هنرمند آشنا و جذاب. سنجاق‌قفلی‌هايی بسيار بزرگ‌تر از ابعاد واقعی‌شان، نقش اول بسياری از آثارش بوده‌اند. گاهي بسته و باقاطعيت تمام كادر را به دو بخش تقسيم می‌كنند، گاهی در تنيده شدن با برگ‌هايی بی‌ريشه وجهی زنانه به خود می‌گيرند، گاهی دفرمه شده و كج و معوج، و گاهی هم آغوش باز می‌كنند و سنجاق ديگری را در آغوش می‌كشند.هنرمند با شخصيت‌پردازی و جان‌بخشی به اين سنجاق‌ها و تلفيق‌شان با عناصری كه در تضاد عاطفی با آن قرار دارند، مثل برگ‌های نرم و رقصان، هم‌چنان به دنبال كشف و بيان تصاد ميان فرم‌هاست. طناب هم مانند سنجاق‌قفلی، پرده و پنجره‌ها به عنوان يك فرم ارگانيك غير معمول، سوژه اصلی بسياری از آثارش بوده است. طناب با ساختار ريتميك تكرار‌شونده و در عين حال نرم و انعطاف‌پذيرش، نظر او را به خود جلب كرده است. نظم ساختاری درون اين فرم، بن‌مايه خلق تركيب‌بندی‌هايی بديع و بی‌پروا شد. نوری بارها از اين فرم ارگانيك چه به صورت تنها و چه در تركيب با فرم‌های غيرريتميك و نامنظم موجود در طبيعت پيرامونش، استفاده كرده است. خود او در مقدمه كتاب حكاكی‌هايش درباره چرايی استفاده از فرم طناب و تعابيری كه از آن به ذهن خطور میكند، می‌گويد: “من با مفاهيم ادبی طناب كاری ندارم. اصولاً نقاشی روايت‌گونه، جذابيتی برايم نداشته است. فكر می‌كنم اگر قرار باشد قصه تعريف كنم، حتماً آن را خواهم نوشت. برای نقاشی كردن لازم است با زبان تصوير فكركنم. زبان تصوير مفاهيم سمبليك و استعاره‌های خودش را دارد. اصل برايم بيان تضاد است. مفهومی كه در تمام روابط زندگی، فرم‌ها، رنگ‌ها، تركيب‌بندی‌ها و … وجود دارد. آن را می‌توان به هزار شكل تصويری، نوشتاری و شنيداری ارائه كرد. تضاد، عامل تكامل است.”
مينا نوری قصه نمی‌گويد. آثارش روايت‌گر هيچ داستانی نيستند. برخورد او با فرم‌های بصری، همچون كلمات برای نويسنده است. آن‌گونه كه می‌خواهد آنها را شكل می‌دهد، می‌پردازد و كنار هم می‌نشاند تا اصلی درونی را بيان كند. “تضاد” نهفته در زندگی، درون‌مايه شكل‌گيری زبان تصويری اوست.
اما آيا اثر هنری قطع به يقين بيان‌كننده درونيات ذهن خالق‌اش است بدون در نظر گرفتن مخاطب و ادراك حسی و بصری او؟ يا مسيری بالعكس؛ هويت و ذات هر اثر وابسته به ذهن و ادراك مخاطب از آن است؟ و درست در اين نقطه، بازی دلچسب هنر آغاز می‌شود. كشمكش ميان تعابير مختلف از اثر هنری در كنار هسته اصلی خلق آن در درون هنرمند، به مسير بی‌انتهای خود ادامه می‌دهد. چه تمامی تعابير برخواسته و برداشت شده از آثار مينا نوری توسط مخاطب حقيقی باشد، و چه معنای ادبی و سمبليكی پشت فرم‌هايش نباشد، مينا نوری توانسته زبان تصويری و شخصی خود را خلق كند. زبانی نوين، بی‌تكلف و نجيب، كه به دور از هر هياهو و حرف و سخنی همانند سنگ‌های صبورش، سخت و آرام به مسير خود ادامه داد و اثرگذار شد. او بعد از سال‌ها تجربه و تلاش بی‌وقفه، نام خود را در تاريخ هنر معاصر ايران به خصوص در حوزه چاپ‌دستی، ماندگار كرده است و عجيب شايسته اين جايگاه است. مينا نوری با خلق تصاويرش، تضاد را كشف و تكثير كرد.
خرداد ۱۳۹۵
شماره هجدهم مجله زنان امروز
ـــــــــ
1. Fransisco Goya
2. Jim Dine
3. Claes Oldenburg
4. Andy Warhol
5. پيدايش فرم، ماريو آرنابولدی و انريكو گاربانياتی، دانشگاه هنر، 1372
6. آموش عملی سيلك اسكرين، 1360
7. حكاكی‌های مينا نوری، 1381
